Bu anlamda ilk yolculuğun Âdem ve Havva ile başlayan Cennetten dünyaya iniş yolculuğu olduğunu söyleyebiliriz. Dünyaya inişle başlayan bu ilk yolculuğu insanlığın yer üzerindeki sonu gelmez yolculukları takip etmiştir. Yeryüzünde bir noktadan başka bir noktaya hareket etme şeklindeki bu yolculukların zamanla nüfus yoğunluğu, savaşlar gibi ekonomik ve siyasi nedenleri olurken bunlara fertlerin ilmî ve dinî gayretle yahut arzu ve merak saikiyle yeni ülkeler görme ve keşfetmeye dönük yaptıkları yolculuklar da eklenmiştir.
İnsanlığın ilk yolculuğu olan cennetten dünyaya inişi dikkate alırsak dünyanın bir noktasından diğer noktasına gerçekleşen yolculuklarla fizikötesi âlem ve dünya arasındaki yolculukları birbirinden ayırmak yerinde olacaktır. Bu ayrım için kabaca ‘yatay’ ve ‘dikey’ tabirlerini kullanabiliriz. Yatay boyutta gerçekleşen meşhur yolculuklara, yirmi yıl uzak kaldığı anavatanı İthaka’ya ulaşmak için zorlu bir dönüş mücadelesi veren Odisseus’un mitolojik yolculuğunu, güneşin doğduğu yere yönelerek imparatorluğuna yeni topraklar katan Büyük İskender’in fetih yolculuğunu, Avrupa’dan Moğol hâkimiyetindeki Çin’e ulaşan Marko Polo’nun Asya seyahatini, İbn-i Battuta’nın geniş İslam coğrafyasında yıllar süren seyahatlerini ve Evliya Çelebi’nin Osmanlı devleti ve komşularına yaptığı uzun yolculukları örnek verebiliriz.
Yatay yolculuklardan farklı olarak dikey yolculuk türünün ise hakikat peşinde yapılan ve manevî gaye taşıyan yolculuklar olduğunu söyleyebiliriz. Din ve hakikat uğruna yapılan yolculukların en dikkat çekici olanlarına Peygamberler tarihinde rastlıyoruz. Hz. İbrahim’in Babil’den Kenan diyarına hicreti, Hz. Musa’nın önce tek başına Mısır’dan Medyen diyarına, daha sonra İsrâiloğulları ile birlikte Arz-ı mev‘ûd’a hicreti ve Hz. Peygamber’in Mekke’den Medine’ye hicreti gibi yolculuklar, amaçları itibariyle yatay yolculuklardan farklılık arz ederler. Kutsala doğru yapılan bu dikey yolculukların zirvesi için Hz. Peygamber’in Kudüs’ten göklere uzanan yolculuğunu hatırlamak yeterli olacaktır.
Esasen metafizik boyutu simgeleyen dikey yolculukları fiziki ve yatay olanlardan tamamen ayırmak mümkün değildir. Kur’ân’ın pek çok yerinde geçen yeryüzünde gezip dolaşmayı ve ibret almayı tavsiye eden ayetleri ve Hz. Peygamberin yolculuk üzerine söylediği “seyahat edin, sıhhat bulursunuz”[1] hadisi bu iki tip yolculuğun içiçeliğine dair fikir vericidir.
Tasavvuf anlayışında da bu iki tip yolculuğun birleştirilmiş, birincisinin ikincisine vesile kılınmış olduğu görülür. Nitekim yolculuk anlamındaki “sefer” tasavvuf literatüründe sâlikin nefsini terbiye ederek Hakk’a ermek için yaptığı maddî ve mânevî yolculuk karşılığı olarak kullanılmaktadır.[2] Sûfiler kalple yapılan mânevî-bâtınî sefere öncelik vermekle birlikte seferi tasavvufun bir esası olarak görmüşlerdir. Onlar bu tür yolculuklar için değerli insanları ve mübarek beldeleri ziyaret etmek, ilim ve edep öğrenmek, yolculuğun zorluklarıyla nefsi terbiye etmek, şöhretten kaçıp fitne ve fesattan uzaklaşmak, hicret etmek ve Allah’ın kudretinin tezahürlerini görerek ibret almak gibi sebepler zikretmişlerdir. Bişr el-Hâfî seyahati akarsuya benzeterek “seyahat ediniz ki arınasınız, su bir yerde fazla kalırsa bozulur” demiştir. Muhyiddin İbn Arabî ise kapsamlı bir tanımla ulvî ve süflî her varlığın bir seferi olduğunu vurgulayarak seferi canlılık ve hayatla eşitlemiştir.[3]
Evrensel bir motif olan yolculuğun her türlü insan anlatısına yansıması söz konusu olmuştur. Masallar üzerine yaptığı incelemeler sonucu tespit ettiği ortak işlevlerle masalların çözümlenebileceğini ortaya koyan Vladimir Propp bu anlatılarda evrensel bir döngü tespit etmiştir. Propp, Masalın Biçimbilimi adlı eserinde döngüyü; karakterlerin tanıtıldığı başlangıç, masal kahramanının hayatında meydana gelen bir olumsuzluk, bunun neticesinde ortaya çıkan eksiklik, söz konusu eksikliğin giderilmesi için yapılan tehlikeli yolculuk ve nihayet zafer aşamasıyla hakikatlerin ortaya çıkarılması ve mutlu sona ulaşılması şeklinde formüle eder.[4] Yine kadim mitolojik öyküler üzerinde inceleme yapan Joseph Campbell de Kahramanın Sonsuz Yolculuğu adlı eserinde mitolojik maceranın standart yolunun ayrılma-erginleşme-dönüş aşamalarından oluştuğunu belirtir.[5] Campbell farklı mitolojik hikâyelerdeki ortak kalıbı arketip olarak değerlendirir ve ‘monomit’ kavramıyla ifade eder. Görüldüğü gibi Campbell de mitlerin ana omurgasını Propp’un masal çözümlemesine benzer şekilde formüle etmiştir. Bu, kahramanın olağan dünyadan çıkıp doğaüstü tuhaflıklar bölgesine doğru ilerlemesi; burada masalsı güçlerle karşılaşılması ve kesin bir zafer kazanılması; kahramanın bu gizemli maceradan benzerleri üzerinde üstünlük sağlayan bir güçle geri dönmesi şeklinde gelişir.[6] Campbell, bir peri masalı anlatısıyla mitolojik anlatı arasındaki farka da dikkat çeker. “Peri masalı kahramanı bölgesel, mikrokozmik bir başarı elde ederken mit kahramanı ise dünya tarihine ait, makrokozmik bir zafer elde etmektedir”.[7]
Şeyh Gâlib’in Hüsn ü Aşk mesnevisinde ortaya koyduğu yolculukta da Propp ve Campbell’in tesbit ettiği akışa uygun bir döngü olduğu görülür. Elbette Hüsn ü Aşk’taki yolculuk ikinci tipteki yüksek seviyeli (makrokozmik) yapıdadır. Ayrıca Hüsn ü Aşk’ın makrokozmik döngüsünde Şeyh Gâlib’in mensup olduğu medeniyet değerleri ve tasavvufî varlık anlayışından kaynaklanan birtakım farklı hususiyetler de dikkat çeker.
Çalışmamızda Hüsn ü Aşk’ın temel karakterleri tanıtıldıktan sonra, mesnevinin erkek kahramanı olan Aşk’ın, Hüsn’e ulaşmak gayesiyle yaptığı yolculuğun kendine mahsus döngüsü ve bu yolculuğun sonsuza açılan boyutu ele alınacaktır. Çalışmanın sonunda yolculuğun dairevî (döngüsel) boyutuna dair aşamalar “Aşk’ın dairevî yolculuğu” başlıklı bir grafikle gösterilecektir.
Şeyh Gâlib ve Hüsn ü Aşk
Hüsn ü Aşk’ın yazarı Şeyh Gâlib 1757’de İstanbul’da Yenikapı Mevlevîhânesi yakınlarındaki bir evde dünyaya gelmiştir. Mevlevî bir aileden gelen Şeyh Gâlib 1787’de Mevlevî tarikatında “dede” unvanını almış, 1791’de Galata Mevlevîhânesi şeyhi olmuştur. Bu görevi dolayısıyla çağdaşı olan III. Selim’le aralarında samimi bir dostluk gelişmiş, hatta onun başlattığı Nizâm-ı Cedîd teşebbüsünü de desteklemiştir. Şeyh Gâlib’in Mevlevîlik üzerine yazılmış bir esere dair hâşiyesi, Mesnevî üzerine yazılmış bir esere yazdığı şerhi, Divanı ve Hüsn ü Aşk mesnevisi olmak üzere dört eseri vardır. En meşhur eseri olan Hüsn ü Aşk’ı 26 yaşında yazmış olan Şeyh Gâlib yüzyılın sonunda (1799) 42 yaşında vefat etmiştir.[8] Bütün tenkitçilerin, divan şiirinin son büyük şairi olduğu hususunda birleştikleri Şeyh Gâlib’in, dönemin en büyük mesnevi yazarı olmasını sağlayan Hüsn ü Aşk, Kaya Bilgegil’in ifadesiyle Osmanlı devletinin muharebe meydanlarında gururunun kırıldığı, Pâdişâh’ın bile “devlet elden gidiyor” diye feryâd ederek İmparatorluğu kurtarmak için sağdan soldan teklif layihaları istediği bir devirde kaleme alınmıştır.[9]
Hüsn ü Aşk, Şeyh Gâlib’in tasavvuf görüşünü alegorik bir hikâye içinde dile getirdiği manzum bir eserdir.[10] 2041 beyit ve farklı kalıptaki dört adet “tardiyye”den oluşan eserin başlıca kahramanları Aşk, Hüsn ve Suhan adlı karakterlerdir. Söz konusu karakterlerin tasviri bir hiyerarşik düzen içinde yan karakterler, mekânlar ve araçlarla da güçlendirilmiştir. Güzellik ve sevginin ezeli uyumunun merkeze alındığı eserde sevginin güzelliğe yönelişi ve onun uğruna yaptığı “yolculuk” öne çıkar. Kendisi de bir Mevlevî olan ve eserinde Mevlâna ve Mesnevî’sine hürmetini dile getiren Şeyh Gâlib’in, Mesnevî’deki “ney” sembolizmi çerçevesinde neyin kamışlıktan kesilmesiyle başlayan “dünya gurbetine” paralel bir yolculuk temasını öne çıkardığını söylemek mümkündür. Talat Sait Halman da Hüsn ü Aşk üzerine yaptığı bir değerlendirmede eserin arayış ve yolculuk yönüne dikkat çeker. Hüsn ü Aşk’ın bir arayış, bir yolculuk eseri, büyük bir ruhî gezinin hikâyesi olduğunu belirten Halman, bu temanın Şark edebiyatında birçok eserde görülmesine rağmen Şeyh Gâlib’in “yolculuğun gelişmesi bakımından inanılmaz bir ustalık” ortaya koyduğunu dile getirir.”[11]
Hüsn ü Aşk, Şeyh Gâlib’in şiir hakkındaki görüşlerini ihtiva etmesi bakımından da önemlidir. Bu anlamda bir iddia taşıyan eserin aynı zamanda bir ispat hüviyetinde olduğunu söylemek de mümkündür. Şeyh Gâlib’in şiir anlayışına dair ortaya koyduğu görüşlerin, Olmaya sözi bedîhî-i tâm “sözünde tam bir açıklık olmamalı” ve âfet bana i’tibâr-ı amme “halkın itibar etmesi benim için beladır”[12] diyerek vurguladığı, şiirde herkesin anlayacağı bir açıklıktan kaçınma anlayışı ve telkincilik[13] tavrı, edebiyatta yaşanan statizme dönük eleştirisi ve yenilenme imkânına yaptığı vurgular etrafında şekillendiği söylenebilir. Şeyh Gâlib kendilerine eleştiri yönelttiği anlayışları üç grup altında toplamıştır. Bunlar dünyada söylenmedik söz kalmadığını, orijinal bir mazmun üretilemeyeceğini ileri sürerek adeta geçmişte yaşayan ve eskilerin taklidiyle statizme düşenler, şiiri daha çok belirli tabirleri ezberlemekle kaim yahut eğlencelik bir husus olarak gördükleri için dış yüzde kalarak statizme düşenler ve bu sanatı belağat kurallarını ezberlemekle elde edilen bir meleke sandıkları için statizme düşenlerdir.[14] Onun şiirde yenilik yapma imkânını savunurken getirdiği delil, bir söz mucizesi olan Kur’an-ı Kerim’dir. Şeyh Gâlib bu delille sırtını Kur’ân’ın icazına ve buradan hareketle insana söz feyzini veren Feyyaz-ı Suhan’a dayar. Feyyaz-ı Suhan’ın sıfatları tecelliye geldikçe âlemde feyiz ve yenilenme olacak, bu ikisi olduğu müddetçe orijinal şiir de yazılmaya devam edecektir. Şeyh Gâlib eleştiri, iddia ve delil safhasından sonra dinamizm ve yenilenmenin imkânını, yeni mazmunların nasıl yapılabileceğini fiilî olarak göstermeye başlayacaktır.
Hüsn ü Aşk
1.1. İki Katman ve İki Aşama
Hüsn ü Aşk’ın alegorik bir eser oluşu, alegorinin tanımını hatırlatmayı gerekli kılar. M. Howard Abrams alegoriyi şöyle tanımlar: “Bir alegori, ister düzyazı ister şiir olarak ifade edilmiş olsun, failleri, eylemleri ve bazen de ortamı yazar tarafından tutarlı bir anlam ifade edecek şekilde tasarlanmış olan birincil anlam düzeyi vasıtasıyla ikinci ve ilişkili bir anlam düzeyinin belirtildiği bir anlatıdır”.[15] Tanıma uygun olarak Hüsn ü Aşk için de iki katmandan söz edilebilir. Biz de iki anlam düzeyine uygun olarak alegorik yapının iki tarafını daha kolay takip edebilmek için müşahhas (somut) ve mücerret (soyut) sözcüklerini kullanacağız. Eserde amaç olan mücerret katmandır ve mücerret katmana müşahhas olandan geçilir. Müşahhas katman birbiriyle ilişkili somut karakterler, mekânlar ve eşyalardan oluşturulmuştur. Nitekim alegorileri muhtevaları bakımından tarihî ve fikrî alegoriler olarak iki kısma ayıran Abrams soyut kavramların kişileştirilmesinin, fikrî alegorilerin en önemli araçlarından biri olduğunu belirtir.[16] Hüsn ü Aşk’ta da soyut kavramların kişileştirilmesi söz konusudur. Fakat yaygın alegorik anlatımlardan farklı olarak Hüsn ü Aşk’ın müşahhas katmanındaki kahramanların dahi belirli bir soyutluğa sahip olduğu dikkat çeker. Bu durum eserin ayırıcı bir yanı olarak karşımıza çıkmaktadır. Dolayısıyla Hüsn ü Aşk, örneğin hayvanlar üzerinden insan karakterlerinin temsil edildiği alegorik masallardan farklıdır. Nitekim Asaf Halet Çelebi de Şeyh Gâlib’in, karakterlerini dünyada yaşayan müşahhas varlık adları taşıyan insanlarla değil de aşk ve güzellik gibi tamamıyla mücerret adlarla ortaya çıkartmış olduğuna dikkat çekmiş ve onun “hiç kimsenin yürümediği, tehlikeli ve tam mücerret bir mevzuu” seçtiğini dile getirmiştir.[17]
Eser, akışı itibariyle de iki aşamaya ayrılabilir. İlk aşama daha çok karakterler ve mekânların tasviri ve birbirleriyle ilişkilerinin gösterilmesiyle ilgilidir. Bu aşamada her ikisi de Benî Muhabbet kabilesinin fertleri olarak dünyaya gelen Hüsn ile Aşk, okul çağına geldikleri sırada tanışacak ve önce Hüsn, sonra da Aşk olmak üzere birbirine âşık olacaklardır. Okulları olan Mekteb-i edeb’in içinde bulunduğu Nüzhetgâh-i mânâ adlı bahçedeki Havz-ı feyz başında görüşmeleri hocaları Molla-yı Cünûn’dan teşvik görmektedir. Fakat bu görüşmelere Benî Muhabbet’in ileri gelenlerinden olan Hayret tarafından engel olunur. İki aşığın engellenme öncesi sözlü, sonrasında ise yazılı olarak iletişimi Suhan adlı bir karakter tarafından sağlanmaktadır. Nüzhetgâh-i mânâ’nın bir nevi bekçisi olan Suhan onlara yer yer nasihat veren yaşlı ve bilge bir zattır. Hüsn’ün zaman zaman fikir danıştığı İsmet adında dadısıyla, aynı şekilde Aşk’ın Gayret adındaki lalası da yan karakterler olarak dikkat çeker. Karakterler ve yerlerin tanıtımıyla tamamlanan ilk aşamadan sonra ana teması yolculuk olan ikinci aşamaya geçilir. Yolculuğu tetikleyen hadise şöyle gelişir: Aşk, Hüsn’ü Benî Muhabbet’in ileri gelenlerinden isteme cüretinde bulunur. Gösterdiği ‘cahilâne cesaret’ sebebiyle kendisiyle alay edilen kahramanımızın talebi rençsiz genç olmaz “emeksiz hazine bulunmaz” denilerek reddedilir. Fakat daha sonra kendisine Benî Muhabbet ileri gelenlerinin ancak tehlikeli bir yolculukla varılan Diyar-ı kalb’teki Kimyayı alıp getirmesi şartıyla evliliğe razı olacakları yönündeki kararı bildirilir. Aşk’ın bu meydan okumayı kabul etmesi üzerine, tohumları Nüzhetgâh-i mânâ’da atılan yolculuk başlar.
1.2. Aşk ve Hüsn
Yolculuğun kahramanı Aşk, yol boyunca kendisini hedefinden alıkoymaya dönük çeşitli engellerle karşılaşacaktır. İçinde fizikî ve ruhî sınanmaların bulunduğu yolculuktaki bu engeller; dibinde bir devin yaşadığı kuyuya düşme, dev tarafından esir alınma, sert kış ikliminin gökteki mehtapla, zihindeki düşünceleri bile dondurduğu soğuklarına maruz kalma, karanlıkların denizler gibi dalgalandığı gam harabeleri adlı çölden geçme, ısınacak ateş ararken büyücü bir cadının eline düşme ve onun tarafından çarmıha gerilme, derin gurbet acıları çekme, yolu üzerindeki cinlerin mumdan gemiler yüzdürdüğü ateş denizini aşma gibi zorluklar şeklindedir.
Aşk kendisine yoldaşlık eden lalası Gayret’le beraber yaptığı yolculuğun zorlu aşamalarında çeşitli yardımlar da görür. İçine düştüğü kuyudan ve büyücü cadının çarmıhından yaşlı bir zat kılığındaki Suhan tarafından kurtarılır. Yine onun tarafından kendisine “Tîğ-i Âh” adlı kılıç ile “Aşkar” adlı bir at teslim edilir. Aşk bu hediye kılıçla vahşi hayvanlar ve devlerle savaşacak, Aşkar’la da ateş denizinden geçip sahil-i selamete ulaşacaktır. Aslında bu yardım ve imkânlar kendisine Hüsn tarafından gönderilmektedir. Ateş denizinden geçtikten sonra Aşk’ın zorluklardan çok rahatlık ve kolaylıklarla sınanması başlar. Kahramanımız için yolculuğunun bu aşamasında karşılaştığı yer, Nüzhetgâh-i mânâ’yı andıran bahçeleri olan Çin sahilleridir. Yine burada Çin padişahının Hûşrüba adlı kızı karşısına çıkacaktır. Aşk yolda bir papağan ve sülün tarafından Hûşrüba’ya dikkat etmesi için uyarılır. Buna rağmen konuşma yeteneği dışında Hüsn’e tıpatıp benzeyen bu kıza tutulur. Aşk’ın bu aşamadaki durumu, uzun yıllar uzak kaldığı ülkesi İthaka’ya dönmek üzere badirelerle dolu deniz yolculukları yapmak zorunda kalan Odisseus’u andırmaktadır. Gemisinin denizde yakalandığı kasırga nedeniyle canını kurtarmak amacıyla bir adaya sığınan Odisseus, yedi sene boyunca adanın sahibi Kalipso adlı peri tarafından alıkonulmuştur. Aşk da Kalipso’yu[18] andıran Hûşrüba’ın etkisi altında kalarak onun tarafından Zâtüssuver kalesine kapatılır. Aşk, göz alıcı resim ve heykellerle süslenmiş, zaman ve mekân kavrayışını altüst ederek sonsuzluk hissi veren Zâtüssuver kalesinden ancak bir bülbülün yol göstermesi sayesinde kurtulur. Bülbülün tavsiyesine uyarak Zatüssuver’i Hûşrüba ile birlikte ateşe vererek oradan çıkmayı başarır. Fakat sonu gelmeyen imtihanlar ve bitmeyen yolculuk Aşk’ı ruhen ve bedenen iyice yıpratmış ve yormuştur. Ölümü arzulayacak kadar bir ümitsizlik haline düçâr olan Aşk nihayet bir sabah çıkagelen yaşlı bir tabibin verdiği müjdeyle silkinerek kendine gelir. Yol arkadaşı Gayret’i yanında bulamayan Aşk, bu zatın müjdeli sözleriyle kendini toplar ve onunla birlikte Diyar-ı kalb’in yolunu tutarlar.
Aşk’ın Kimyayı almak için girdiği bu yolculuk Hüsn için yapılmaktadır. Eserin müşahhas planında birbirini seven iki kahramandan biri olan Hüsn, mücerret planda ise her sevginin merkezinde ve her güzelliğin ardında yer alan yüce bir güzellik kavramına tekabül eder. Onun konumu Tanpınar’ın klasik edebiyatımızın yapısını özetlediği saray istiaresindeki hükümdar gibidir. Tanpınar, saray aydınlığın ve feyzin kaynağı olan muhteşem bir merkeze bağlıdır, der. Bu merkez hükümdardır. Her şey onun etrafında döner, ona doğru koşar, onun cazibe ve iradesine bağlıdır, dolayısıyla ona yakınlığı nisbetinde feyizli ve mutludur. Hükümdardaki ihtişamın tecelligâhı olan saray manevi âlemin yeryüzündeki temsili olurken maddi âlemin düzenleyicisi ve dünyadaki her şeyin kendisine göre değerini bulduğu bir çekim merkezidir. Tanpınar, klasik edebiyatın bu geleneğine uygun olarak Sevgilinin davranışlarının da hükümdarın davranışlarına benzetildiğini hatırlatır. O sevmez, sevilmeyi kabul eder, isterse iltifat gösterip lütuf ve ihsan eder, isterse bunları esirger. Hattâ cevreder, işkence eder, öldürür. Âşık’ın ona ulaşmak için birçok rakiple mücadele etmesi, nice engeller aşması gerekir. Tanpınar, saray’ın mutlak ve keyfî iradeyi sembolize ettiğini hatırlatır ve sevilenin de benzer bir konumda olduğuna dikkat çeker.[19]
Fakat Hüsn ü Aşk’taki durum biraz farklıdır. Eserin mücerret katmanında Tanpınar’ın resmettiği tarzda Hüsn’ün hükümdar gibi merkezde oluşu sabit olmakla birlikte eserin müşahhas katmanında meydana gelen aşk’ın öncelikle Hüsn’den Aşk’a doğru başlaması, eseri klasik anlatılardan farklı kılar. Necmettin Türinay bu durumu halk veya divan edebiyatı hikâyelerinde karşılaşılmayan, Vâmık u Azrâ, Ferhâd ü Şirin, Leylâ vü Mecnûn, Âşık Garip vs. hikâyelerinin hemen hiçbirinde başvurulmayan oldukça enteresan bir uygulama olarak değerlendirir.[20] Eserin mücerret katmanından bakarak değerlendirme yapıldığında bu durum, her nimetin başında lütf-i ilahî’nin olduğunu ima eden bir tavır olarak düşünülebilir.
Hüsn’ün, gizlense de belirleyici olduğu bir hiyerarşi fikrini pekiştiren bir başka unsur da Şeyh Gâlib’in, Fuzûlî’nin “Aşk imiş her ne var âlemde”[21] dediği noktadan bir adım daha ilerleyerek Aşk’ın da etrafında döndüğü bir Hüsn kavramına ulaşmasıdır. Victoria Holbrook, Şeyh Gâlib’in eserinde Hüsn’ü merkeze koymasını oldukça dikkat çekici bulur. Holbrook, eserdeki Hüsn merkezli yapının aşkın seven mi sevilen mi olduğuna dair eski bir tartışmaya da cevap teşkil ettiğini söyler. Şöyle ki; Eflatun’un Sempozyum (Şölen) adlı eserinde naklettiği üzere Sokrat’ın da bulunduğu bir mecliste davetliler, aşk hakkında sohbet etmeye karar verirler. Davetlilerden her biri aşkı öven bir konuşma yapar. Sıra Sokrat’a gelince o, misafirlerin aşkı güzel sanıp yanıldıklarını söyler; tersine aşk, güzel olana karşı duyulan bir arzudur. Sokrat, misafirlerin yanlış anlayışının, aşkı sevgili olarak düşünmelerinden ileri geldiğini anlatır. Aşk, arzunun hedefi olan sevilen değil, sevendir. Sevilen, güzel olduğu için sevilir.[22] Dolayısıyla Hüsn’ün Aşk’ın en yüksek soyutlamasını bütün güzelliklerin özü olan Hüsn-i Mutlak, yani Mutlak Güzellik sembolize etmektedir.
1.3. Suhan, Nüzhetgâh-i Mânâ ve Havz-ı Feyz
Eserdeki üçüncü önemli karakter Aşk’la Hüsn arasındaki iletişimi sağlayan Suhan’dır. Aşk’ı, Diyar-ı kalb’e doğru yaptığı yolculukta çeşitli suretlere girerek destekleyen Suhan, müşahhas planda Nüzhetgâh-i mânâ’nın (Mânâ bahçesi) bir nevi bekçisi olup Mekteb-i edeb’den bu yana Aşk ile Hüsn’ün konuşmalarına, mektuplaşmalarına aracılık eden kahramandır. Adının anlamı Farsçada “söz” olan ve eserin bir başka yerinde “Cem’-âver-i müfredât-ı ma’nâ”[23] olarak vasfedilen Suhan bütün ince mânâlara vâkıf, zıt kavramlara hâkim, felekler yaratılmazdan önce var olan, dille üretilebilecek her türlü ifade biçimine girebilen bir güç ve kabiliyet olarak resmedilmiştir.
Eserdeki önemli alegorik mekânlardan olan Nüzhetgâh-i mânâ Suhan’ın vasıflarını aydınlatmak bakımından çok önemlidir. Zira buranın Suhan’la çok derin bir uyumu vardır. Mesnevinin müşahhas katmanında Suhan’ın, Nüzhetgâh-i mânâ’nın sorumlusu olarak görünüşü bu uyumu pekiştirir. Ayrıca Nüzhetgâh-i mânâ, eserin müşahhas katmanındaki kahramanı Aşk’ın Hüsn’e âşık olduğu, onun yolculuk serüvenine yol açacak olayların tetiklendiği yer olması bakımından da önemlidir. Fakat Nüzhetgâh-i mânâ’nın konumunu belirleyen en önemli husus buranın Feyyaz-ı Suhan’ın bitmeyen feyzinin kaynağı olarak sembolize edilen Havz-ı feyz’i barındırıyor olmasıdır. Havz-ı feyz, eserde Nüzhetgâh-i mânâ’yı sulayan kaynak olarak tasvir edilir. Nüzhetgâh-i mânâ’nın ortasındaki bu havuz, Şeyh Gâlib tarafından zemini sedef döşeli, sularına ay ve güneşiyle birlikte gökyüzünün gark olduğu, güzelliğine cennetteki tesnim ırmağının bile hayran olduğu bir havuz olarak tasvir edilmiştir. Tecelli akisleriyle renkten renge giren sularıyla sihirli bir aynaya benzeyen bu havuz, Şeyh Gâlib’in, meşhur şiirinde insanın âlemdeki kıymetini anlatırken kullandığı “zübde-i âlem” tabirinin Nüzhetgâh-i mânâ’daki izdüşümü gibidir. Şeyh Gâlib bir yandan da “Mânende-i tab‘-ı şâir-i pâk”[24] ifadesiyle bu havuzu şairin temiz tabiatına ve âşıkların gönlüne benzetir. Elbette havuzun esas şerefi, sularına Zât-ı İlahî tecellilerinin, hayal gücünü tüketen[25] sıfatlarla yansımasından gelmektedir:
Evsâf-ı Hüdâ’ya gayet olmaz
Feyz-i Suhana nihâyet olmaz[26]
Dolayısıyla varlığının kaynağını Havz-ı feyz’de bulan ve temel vasfı mânâları suretlere kavuşturmak olan Suhan yani “söz” aynı zamanda eserin yazılma serüveniyle doğrudan ilişkilidir. Zira Şeyh Gâlib eserini Feyyaz-ı Suhan’dan gelen feyz sayesinde yazmıştır ve Suhan’a yüklediği mânâlar, Suhan’ın ve ona vücut veren şairin hüner ve hüviyetini ortaya koyucu niteliktedir.
Dönüş ve Evrensel Döngü
Aşk’ın yaşlı tabiple birlikte yolculuğu tamamlayıp Diyar-ı kalb’teki Hüsn’ün sarayına geldiğinde yaşananlar, Hz. Yusuf’un, Mısır sarayında topladığı annesi, babası ve aile efradına kavuşmanın gerçekleştiği o ânı küçükken gördüğü rüyanın tevili olarak açıkladığı sahneye bir telmih gibidir.[27] Sarayın bir bölümünde kabul için beklenirken ihtiyar tabibin haber getirmek için yanından uzaklaşması akabinde perde açılır ve kahramanımız Aşk, başta Suhan olmak üzere, Molla-yı Cünûn, Hayret, Gayret, İsmet ve Benî Muhabbet kabilesi ileri gelenlerini karşısında hazır bulur. Sıra gizli sırların açıklanmasına gelmiştir.
Suhan Aşk’a önce “mânâ mesiresini, buluşma yerini hatırlıyor musun? Burası işte o eşsiz bahçedir. Bu köşk de işte o yerdir”[28] diyerek bulunduğu yerin Nüzhetgâh-i mânâ olduğunu açıklar. Yolculuk sırasında onu ve arkadaşını düştükleri kuyudan çıkaranın, cadının elinden kurtaranın, “Tîğ-i Âh” ile “Aşkar”ı Hüsn’den ona hediye olarak getirenin kendisi olduğunu hatırlatır. Sözlerine devam ederek Hûşruba’dan sakınmasını söyleyen papağanın, Zatüssuver kalesine kapatılacaklarını haber veren sülünün, tavsiyesiyle onları Zatüssuver’den kurtaran bülbülün ve verdiği müjdeyle ona can bağışlayan tabibin hep kendisi olduğunu açıklar. Başına gelen bütün bu sıkıntılara kendisini Hüsn’den ayrı sanmasının yol açtığını bildirir.
Kalp diyarının Nüzhetgâh-i mânâ olduğunun açıklanmasıyla Aşk’ın aslında başladığı yere geldiği; yaptığı yolculukta bir döngünün söz konusu olduğu anlaşılır. O halde Aşk, Hüsn’e âşık olduğu Mekteb-i edeb yakınındaki Nüzhetgâh-i mânâ’dan hakiki Nüzhetgâh-i mânâ’ya doğru yol almış olmaktadır. Onun zorluklar yanında rahatlıklarla sınandığı bu yolculuk hem “Biz Allah’a aidiz, yine O’na döneceğiz”[29] inancına dayalı devir nazariyesini hem de Propp ve Campbell’in masallar ve mitolojilerde tespit ettiği evrensel dönüşü hatırlatmaktadır. Tasavvuf literatüründe nüzûl ve urûcla formüle edilen ve mebde’ ve me‘âd arasındaki dairevi hareket[30] olarak tasvir edilen bu döngü, İbn Arabî’nin işaret ettiği gibi hiçbir varlığın kendisinden müstağni kalamayacağı harekete (sefer) tekabül etmektedir. Yolculuk bu paralelde tek bir insanın yahut insanlığın doğum-ölüm, başlangıç-son arasındaki yeryüzü macerasına da yorulabilir. Hüsn ü Aşk ve Mesnevî-i Manevî paralelliğinde düşündüğümüzde bu dönüşü Mesnevî’nin ilk on sekiz beytindeki kesilerek göl kenarındaki kamışlıktan ayrı düşen ney’in, hasretini çektiği vatanına dönme arzusunun gerçekleşmesi şeklinde düşünmek de mümkündür.
Hayret’le Sonsuz Yolculuk
Fakat Hüsn ü Aşk’taki dönüşün Propp ve Campbell’in tespit ettiği dönüşten farklı bir yapıda olduğuna dikkat çekmek gerekir. Masallar ve mitolojilerdeki yolculuk maceralarında döngü genel olarak kahramanın ortaya çıkan bir eksiklik sonucunda söz konusu eksikliği giderecek şeyi (ör. iksiri) elde etmek için yola çıkması ve zafere ulaştıktan sonra vatanına dönmesi şeklinde gelişmektedir. Hüsn ü Aşk’taki durum klasik yolculuklar gibi iksirin (Kimya) elde edilmesi için başlamakla birlikte Kimyanın bulunduğu yere yaklaşıldığında buranın bizzat dönüş yapılacak yer olduğu ortaya çıkar. Zira eserin zahirî kahramanı olan Aşk’ın iksir (Kimya) peşindeki yolculuğunun sonunda iksirin bulunduğu yer olan Kalp kalesinin, Tanpınar’ın saray istiaresinde olduğu gibi Hüsn’ün karargâhı olduğu anlaşılır.
Aslında elde edilmesi halinde bir sadakat delili olarak kabul edilecek Kimyanın temsil ettiği bu anlam, kahramanın tehlikelerle dolu yolculuğunu tamamlayarak sadakat ve samimiyetini ispatlamasıyla gerçekleşmiştir. Dolayısıyla Aşk, Benî Muhabbetin önüne koyduğu Kimyayı alma şartını yerine getirmiştir. Yolculuğun sonlarına doğru ortaya çıkan müjde verici tabibin, kendisine “sen o kimyaya muhtaçsın; senin derdinin devası ancak oradadır. Onun adı eşsiz Hüsn’dür, dünyada bu adla tanınmıştır”[31] demesiyle, Kimya Hüsn’ün sevgisine bağlanmış ve Kimyadan beklenen şeyin de Hüsn’e vasıl olmakla tahakkuk edeceği ima edilmiştir.
Yine tabibin, “Ol mâlikidir hisâr-ı Kalb’in / Şâhenşehidir diyâr-ı kalb’in” diyerek Kalp diyarının, Hüsn’ün hükümranlığında olduğunu ilan etmesi, dönüşün bir başka yere değil, ancak Hüsn’e doğru olduğu fikrini pekiştirmektedir. Hâsılı Aşk’ın yatay düzlemdeki yolculuklarda olduğu gibi gidecek başka bir evi yahut yurdu yoktur. Aşk’ın evi ve yurdu Hüsn’dür. Eserin müşahhas katmanında ‘evine dönmeyen’ kahraman, mücerret ve esas katmanda sevgisinin yegâne hedefi ve hakiki evi olan Mutlak güzelliğe yönelmiştir.
Yolculukla birlikte eser de tamamlanırken, Suhan’ın Aşk’a Var imdi gör ol melek-likâyı / Seyr eyle o Hüsn-i bî-bahâyı “Var şimdi o melek yüzlüyü gör; o eşşiz Hüsn’ü doya doya seyret!”[32] demesiyle Şeyh Gâlib’in ‘son’ bir nükte daha yaptığı görülmektedir. Suhan Aşk’a “Artık Suhan ile yakınlığının da sonu gelmiştir” diyerek bundan böyle ona eşlik edemeyeceğini söyler ve “Bundan sonrası Hayret’in işidir…”[33] diyerek Aşk’ı mesnevinin pek göze çarpmayan bir başka kahramanı Hayret’e teslim eder. Bundan sonra Aşk, Hüsn’e doğru Hayret’le ilerleyecektir.
Suhan’ın, Miraç’ta Hz. Peygambere eşlik eden Hz. Cebrail’in bir noktadan sonra ileri adım atamayacağını söylemesine bir telmih gibi görünen bu sözleri esere bir başka boyut ve zenginlik katmaktadır. Aşk’ı, Hüsn’ün huzuruna Suhan’ın değil de şaşkınlık anlamına gelen Hayret karakterinin götürmesi pek derin bir anlama sahiptir. Burası adeta eserin estetik nirengi noktalarından birini ortaya koyar. Nitekim “Kalbe gelen bir tecellî sebebiyle sâlikin düşünemez ve muhakeme edemez hâle gelmesi” anlamına gelen “hayret” kavramı[34] sırrın bitirilemeyişi ve dolayısıyla sonsuzluğa işaret etmektedir. William Chittick İbn Arabî’ye dayanarak hayretin ebediyen devam ettiğine dikkat çeker.[35] Aynı zamanda bir aczin de itirafı olan Hayret’in söz konusu hayatî fonksiyonu, eserin sonunda gerçekleşen kavuşmaya rağmen ‘varışta sonsuzluk’ fikrini ortaya koymaktadır. Bu nöbet değişimi mutlak güç ve güzelliğe doğru söz sayesinde alınan mesafenin de bir sonu olduğu ve sonsuzluk karşısında sözlerin tükendiği ötelere işaret etmektedir. Şeyh Gâlib, ilahi güzelliklerin temaşasından doğan hayreti, cemal tecellilerinin sonsuzluğu ve heybeti karşısında sonu gelmeyecek bir seyr ve temaşa hali olarak karşımıza çıkarmıştır.
Hüsn ü Aşk’taki yolculuk genellikle “tasavvuf yolundaki bir dervişin ruhânî” [36] macerası olarak yorumlanmış, bununla birlikte eserde şiir ve sanat endişesinin dervişlik ve tasavvuf gayretinin önüne geçtiği de ileri sürülmüştür.[37] Şeyh Gâlib’in eserde şiir meselelerini uzun uzadıya tartışması[38] sanat endişesi fikrini öne çıkarmaktadır. Fakat Şeyh Gâlib’in, şiirin kaynağını Feyyâz-ı Suhan’ın Havz-ı feyz’inde gören bir anlayışta olduğunu bizzat eserini konuşturarak göstermesi, onun tasavvufî varlık anlayışı ile sanat arasında derin bir denge kurduğunu söylemeyi mümkün kılar.
Sonuç
Evrensel bir motif olan ve dünya edebiyatlarında olduğu gibi Türk İslam edebiyatının birçok eserinde de rastlanan yolculuk teması, insan hayatının kadim gerçeklerinden biridir. Şeyh Gâlib de bu yolculuğu kendi varlık anlayışına bağlı bir estetik perspektife göre ve özgün şekilde ele almıştır. Çalışmamızın ilham kaynağı Talat Sait Halman’ın, Şeyh Gâlib’in kadim yolculuk temasını ele alışındaki özgünlüğe yaptığı vurgu olmuştur.
Alegorik bir mesnevî olan eserin müşahhas katmanında yatay yolculuk verilirken mücerret katmanında ise Mutlak’a varmaya çalışan dikey, “ruhanî” yolculuğun resmedilmiş olduğunu söylemek mümkündür. Şeyh Gâlib klasik edebiyatın alışılmış mazmunlarına yenilerini ekleyerek adeta Mutlak merkezli bu ontolojik anlayışın tasvirini yapmıştır. Yaptığımız karşılaştırmalardan hareketle Hüsn ü Aşk’taki yolculuk olgusuyla ilgili şunlar da söylenebilir: Alegorik anlatıma uygun olarak iki katmanlı olan eserde Aşk’ın müşahhas katmandaki kahraman oluşuna karşılık ikinci ve öz katmanda esas merkezin Hüsn olduğu ortaya çıkar. O halde Hüsn’den bir tecelli olan Aşk, evrensel yolculuk motifinin belirgin olduğu hikâyede Hüsn’e doğru yolculuğunu Hüsn sayesinde yapmaktadır. Bununla birlikte, döngü tamamlanırken Hayret’in devreye girmesiyle birlikte Hüsn’e doğru olan bu yolculuk sonsuza açılır.
Böylece hikâye Aşk’ın, yolculuğunu bitirip Hüsn’le buluşmasıyla tamamlanacak gibi görünürken Hayret karakterinin gönderme yaptığı tasavvufî hayret makamıyla Mutlak’a açılarak bitmeyen bir hüviyet kazanır. Bu noktanın, eserin mesajını daima canlı tutacak en kuvvetli yanı olduğunu söylemek mümkündür. Yolculuğu, belki de hayatı, tüketilemeyen bir sır fikri ve sonsuz ilahi güzellik gayesine bağlayan Şeyh Gâlib’in, tasavvufî varlık anlayışını özgün bir surette yansıttığı gibi klasik edebiyatı yenileme hususunda bir ucu sembolizme kadar giden velud bir yolun açıçısı olduğunu da söylemek mümkündür. “Ben açdım o genci ben tüketdim” demesi belki de bu farkındalığın bir işaretidir.
Ek: Aşk’ın Dairevî Yolculuğu
[1] Ebû Abdillâh Ahmed b. Muhammed b. Hanbel eş-Şeybânî Ahmed b. Hanbel, el-Müsned, Thk. Şuayb el-Arnavûd vd., (Beyrut: Müessesetü’r-Risâle, 1416/1995/), 14/507, (No: 8945).
[2] Süleyman Uludağ, “Sefer”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (İstanbul: TDV Yayınları, 2009), 36/298-299.
[3] İbn Arabi, Manevi Seferler. çev. Muhammed Bedirhan, (İstanbul: Nefes Yayınları, 2009), 5.
[4] Vladimir Yakovlevich Propp, Masalın Biçimbilimi, çev. Sema Rifat-Mehmet Rifat, (İstanbul: B/F/S, 1985), 20-21.
[5] Campbell, Joseph. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, çev. Sabri Gürses, (İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2000), 42.
[6] Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 274.
[7] Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 49.
[8] Muhsin Kalkışım, Şeyh Galib Divanı, (Ankara: Akçağ Yayınları, 1994), 12-13.
[9] M. Kaya Bilgegil, “Hüsn ü Aşk’a Dair”, Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, (Haz. Orhan Okay ve Hüseyin Ayan), (İstanbul: Dergâh Yayınları 2000), VIII.
[10] M. Kaya Bilgegil, “Hüsn ü Aşk’a Dair”, XXI.
[11] Talat Sait Halman, “Şeyh Galib ve Divan Şiirinin Değeri”, Şeyh Galib Kitabı, haz. Beşir Ayvazoğlu, (İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlıgı Yayınları,1995), 191-192.
[12] Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, (Haz. Orhan Okay ve Hüseyin Ayan), (İstanbul: Dergâh Yayınları 2000), 43, 44.
[13] M. Kaya Bilgegil, “Hüsn ü Aşk’a Dair”, X.
[14] M. Kaya Bilgegil, “Hüsn ü Aşk’a Dair”, VIII.
[15] Meyer Howard Abrams, A Glossary of Literary Terms, Seventh Edition, (Boston: Thomson Learning, 1999), 5.
[16] Abrams, A Glossary of Literary Terms, 5.
[17] Asaf Halet Çelebi, Bütün Yazıları, Haz: Hakan Sazyek. (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2004), 62.
[18] Homeros, Odysseia. çev. Azra Erhat & A. Kadir, (İstanbul: Can Yayınları.2008), 142,373.
[19] Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2016) 27-28.
[20] Necmettin Türinay, “Klasik Hikâyenin Son Merhalesi: Hüsn ü Aşk”, Şeyh Galib Kitabı, haz. Beşir Ayvazoğlu, (İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, 1995), 95,111.
[21] Abdulhakim Kılınç, Fuzûlî’nin Türkçe Divanı, (İstanbul: İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, 2017), 723.
[22] Victoria R. Holbrook, “Hüsn ü Aşk’ın Arkeolojisi-I”, Amasya Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 1/1, (2017), 45.
[23] Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, 430.
Şeyh Gâlib yaşlı bir tabib kılığında görünen Suhan’ı “en saf isimlerin hazinedarı; mânâ unsurlarının toplayıcısı” olarak vasfeder:
Gencûr-ı mücerredât-ı esmâ
Cem’-âver-i müfredât-ı ma’nâ
[24] Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, 174.
O temiz yeri onun Hızır suyu kaplayıp oranın şerefli toprağını yeşillendirmiştir. Özetle o ferahlık bahçesi temiz şairlerin tabiatına benzer:
Hızr âbı basıp o cây-ı pâki
Sebz eylemiş ol şerîf hâki
El-kıssa o gülşen-i ferah-nâk
Mânende-i tab‘-ı şâir-i pâk
[25] M. Kaya Bilgegil, “Hüsn ü Aşk’a Dair”, Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, (Haz. Orhan Okay ve Hüseyin Ayan), (İstanbul: Dergâh Yayınları 2000), XIII.
[26] Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, 188.
Allah’ın vasıflarının sonu olmadığı gibi, sözün bolluğuna da nihayet yoktur.
[27] Kur’ân-ı Kerîm ve Türkçe Anlamı (Meâl), (Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, 1983), Yusuf 12/100.
“Ana babasını tahtın üzerine oturttu, hepsi onun önünde (Allah’a secde edip) eğildiler. O zaman Yûsuf: “Babacığım! İşte bu, vaktiyle gördüğüm rüyanın çıkışıdır. Rabbim onu gerçekleştirdi…”
[28] Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, 450.
Yâdında mıdır Benî Mahabbet
Nüzhet-geh-i Ma’nî cây-ı vuslat
Bu işte o bâğ-ı bî-bedeldir
Bu hâne henûz ol mahaldir
[29] Bakara, 2/156.
[30] Süleyman Uludağ, “Devir”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, (İstanbul: TDV Yayınları), 9/231-232.
[31] Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, 430.
Zîrâ sen o kîmyâya muhtâc
Derdin senin ol devâya muhtâc
Anın adı Hüsn-i bî-nişândır
Bu nâm ile şöhre-i cihândır
[32] Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, 425.
[33] Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, 453.
Hem üns-i Suhan nihâyetindir /
Bundan ilerisi Hayret’indir
[34] Süleyman Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, (İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2005), 163.
[35] William Chittick, Tasavvuf: Kısa Bir Giriş, çev. Turan Koç, (İstanbul: İz Yayıncılık. 2011), 204.
[36] Kalkışım, Şeyh Galib Divanı, 16.
[37] Vasfi Mahir Kocatürk, Türk Edebiyatı Tarihi: Başlangıçtan Bugüne Kadar Türk Edebiyatının Tarihi, Tahlili ve Tenkidi. (Ankara: Edebiyat Yayınevi,1964), 538.
[38] Kayahan Özgül, Dīvan Yolundan Pera’ya Selāmetle Modern Türk Şiirine Doğru, (İstanbul: Ötüken Neşriyat. 2022), 238.
Kaynakça
Abrams, M. A Glossary of Literary Terms Seventh Edition. Boston: Thomson Learning, 1999.
Asaf Halet Çelebi. Bütün Yazıları, Haz: Hakan Sazyek. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2004.
Bilgegil, M. Kaya, “Hüsn ü Aşk’a Dair”, Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, Haz. Orhan Okay ve Hüseyin Ayan, İstanbul: Dergâh Yayınları, VII-XLVII, 2000.
Bilgegil, M. Kaya. Edebiyat Bilgi ve Teorileri, Erzurum: Salkımsöğüt Yayınevi, 2015.
Campbell, Joseph, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, çev. Sabri Gürses, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2000.
Chittick, W. Tasavvuf: kısa bir giriş, Çev. Turan Koç, İstanbul: İz Yayıncılık, 2011.
Holbrook, V. R. “Hüsn ü Aşk’ın Arkeolojisi-I” Amasya Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 1(1) (2017), 41-50.
Homeros, Odysseia. çev. Azra Erhat & A. Kadir, İstanbul: Can Yayınları, 2008.
İbn Arabi, Manevi Seferler. çev. Muhammed Bedirhan. İstanbul: Nefes Yayınları, 2009.
İbn Hanbel, Ahmed, Müsnedü’l-İmâm Ahmed b. Hanbel I-L (1. Baskı), Thk. Şuayb el-Arnavûd vd., Müessesetü’r-Risâle, Beyrut 1995/1416.
Kalkışım, M. Muhsin “Şeyh Galib”. TDV İslâm Ansiklopedisi. 39/54-57. İstanbul: TDV Yayınları, 2010.
Kalkışım, Muhsin. Şeyh Galib Divanı Ankara: Akçağ Yayınları, 1994.
Kılınç, Abdulhakim. Fuzûlî’nin Türkçe Divanı. ” İstanbul: İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, 2017.
Kocatürk, Vasfi Mahir. Türk edebiyatı tarihi: başlangıçtan bugüne kadar Türk edebiyatının tarihi, tahlili ve tenkidi. Ankara: Edebiyat Yayınevi, 1964.
Kur’ân-ı Kerîm ve Türkçe Anlamı (Meâl), (Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, 1983).
Necmettin Türinay, “Klasik Hikâyenin Son Merhalesi: Hüsn ü Aşk”, Şeyh Galib Kitabı, İstanbul, ss.95,111. 1995.
Nur Doğan, Muhammed. Hüsn ü Aşk. İstanbul: Yelkenli Yayınevi, 2020.
Özgül, Kayahan. Dīvan Yolundan Pera’ya Selāmetle Modern Türk Şiirine Doğru. İstanbul: Ötüken Neşriyat, 2022.
Propp, Vladimir Yakovlevich, Masalın biçimbilimi. çev. Sema Rifat, and Mehmet Rifat. İstanbul: B/F/S, 1985.
Şeyh Gâlib, Hüsn ü Aşk, hzl. Orhan Okay-Hüseyin Ayan, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2000.
Talat Sait Halman. “Şeyh Galib ve Divan Şiirinin Değeri”, Şeyh Galib Kitabı, İstanbul, s.191-192.1995.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul, Dergah Yayınları, 2016.
Uludağ Süleyman. Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2005.
Uludağ, Süleyman. “Devir”. TDV İslâm Ansiklopedisi. 9/231-232. İstanbul: TDV Yayınları, 2007.
Uludağ, Süleyman. “Sefer”. TDV İslâm Ansiklopedisi. 36/298-299. İstanbul: TDV Yayınları, 2009.
İslam Düşüncesi Araştırmaları – V: kitapdunyasi.com.tr/islam-dusuncesi-arastirmalari
