Bütün şiirlerinin toplandığı adres “Çile” kitabı. Çile şiiri, bu kitaba adını veren yedişerli dört parçadan ibaret 28 kıtalı bir şiir. Üstad’ın varlık sebebim dediği şiir. İdeolocya Örgüsü’nün diğer eserler arasındaki yeri ne ise Çile şiirinin diğer şiirler içindeki yeri de o.
Bir fikir mustaribi, dava çilekeşi ve aksiyon adamı Necib Fazıl. Şiire muhatap anlayışı yenileyen ve bunu “Poetika” olarak örgüleştirip eserleştiren adam. Bu çerçevede ondan öncesi yok, ilklerden. Tıpkı İslâm’a Muhatap Anlayışı yenileyerek İslâm coğrafyasında duyulan dünya görüşü eksikliğini “İdeolocya Örgüsü”nde sistemleştirdiği gibi.
Şair, meçhulü kurcalayan adam. Sır idraki ile hakikatten mânâ devşirmeye çalışan ve bunu kelimelerde surete büründürmeye gayret eden, her satırının tesirini hesap eden simyacı. Üstad’ın deyişiyle; “Ne yaptığının yanısıra, niçin yaptığının ilmine muhtaç ve üstün marifetinin sırrına müştak, bir tılsım ustası.” (Kısakürek 1990b: 472)
Şiir, dış cephesiyle; mevzuu ve mukaffa (ölçülü ve uyaklı) söz sanatı. Aristo’nun ifadesiyle, eşya ve hadiseyi taklit. Bu haliyle bile tam bir muamma ve keçi yolu. Kalabalıklara kapalı bu yol, ilim ve keşif sahibine, hikmet ve yol gösterici kılavuzlara açık. Bu mânâda ise mutlak hakikati arama faaliyeti ve zorların en zoru bir iş. Üstad’ın deyişiyle; “Şiir, Allah’ı sır ve güzellik yolundan arama işi.” (Kısakürek 1990b: 474)
Bütün şiirlerinin toplandığı adres “Çile” kitabı. Çile şiiri, bu kitaba adını veren yedişerli dört parçadan ibaret 28 kıtalı bir şiir. Üstad’ın varlık sebebim dediği şiir. İdeolocya Örgüsü’nün diğer eserler arasındaki yeri ne ise Çile şiirinin diğer şiirler içindeki yeri de o.
Çile şiirinde genel tema bir varlık problemi ve varoluş sancısıdır. Ancak buradaki problem Üstad’ın sadece kendi varlığı değil, kendisinin de içinde olduğu genel bir varoluş problemidir. Mirzabeyoğlu’nun “‘Ben kimim?’ diye sormak, ‘ölüm nedir?’ diye sormakla birdir.” tezinin şiirde vücud bulmuş hali Üstad’ın Çile şiiridir. Bu şiir aynı zamanda bünyesinde bir kâinat muhasebesi, bir nizam teklifi ve kurtuluş adresini göstermesi bakımından da nihai gayeyi gösterici bir adres belirtir. Bu adres İslâm tasavvufu kanatları altında bir tarih muhasebesi ve yenilenme ihtiyacının zaruretinin işaretlendiği “Sonsuzluk Kervanı”dır.
Çile Şiirinin Yazılış Hikâyesi
Üstad’ın şiir yazmaya başlaması annesinin teşviki ile ve yaşı on iki. İlerleyen yıllarda kendisine Sarı Abdullah Efendi’nin Semerâtü’l-Fuâd’ı ile Divan-ı Nakşî adlı tasavvufî eserleri vererek okumasını tavsiye eden matematik öğretmeni İbrahim Aşkî’nin yol göstericiliği. İlk şiiri 13-14 yaşlarında iken Tercüman gazetesinin edebî ilavesinde. Uzun bir ara sonrası yeni şiirleri 1923 yılında Yeni Mecmua’da yayınlanır. Sonrası artık peşi sıra Anadolu ve Milli Mecmua. Zaman içinde kitaplık çapta görünme; Örümcek Ağı (1925) ve Kaldırımlar (1928). Bu eserler İslâm alfabesi üzere basılı ve içlerindeki bazı şiirler sonraki yıllarda Üstad tarafından Çile kitabına dâhil edilmemiş. Ahmet Haşim’e “Çocuk bu sesi nereden buldun?” dedirtecek kadar asil, ritim ve nizam sahibi bu şiir anlayışı Üstad’la birlikte yepyeni bir mecraya ve benzersizleşen ekol haliyle Cumhuriyet Dönemi edebiyatına mührünü basacaktır. Üstad’ın bu şiirlerinin neredeyse tamamı hece vezni ile yazılmıştır ve harikulade bir ahenk ve musiki vardır.
Üstad’ın şiirinde keskin bir ayrım olarak değil de tasnif amaçlı üç dönemden bahsedilebilir: Kaldırımlar (1928), Çile (1936-39) ve Sakarya Destanı (1949). İlki Abdülhakîm Arvâsî Hazretleri ile tanışmanın öncesini gösterirken, ikincisi Arvâsî Hazretleri ile tanışması ve sonrasını işaretlemektedir. Sakarya Destanı ise Büyük Doğu Mefkûresinin olgunlaştığı ve meydan yerine dikileceği anı kollayan dönemi temsil eder. Bu tasnif elbette genel geçer bir ayrım değildir. Sadece Çile şiirinin hikâyesi için oluşturulmuş bir tasniftir. Nihayetinde Kaldırımlar diye işaretlediğimiz dönem Üstad’ın hem Bâbıâli adlı eserinde hem de O ve Ben’de acımasızca eleştirdiği bohem hayatına tekabül eder. Buradaki bohemlik küfür yahud bidat ehli oluş ya da bazı çerezlik şahsiyetlerin “solculuk” gibi ipe sapa gelmez bir hayat tasvirini değil, aksine 17-18 yaşlarından itibaren başlayan şiddetli arayış, derinden derine korku, vehim, vesveseler içerisinde bocalayış, bütün bunlardan kurtulmanın çaresini serkeşlikte, savrukluk anlamına gelebilecek bir başıboşlukta hatta meçhulü kurcalama şeklinde tasvir edilebilecek bir arayıştır. Zaten Fransızca kökenli olduğu bilinen bohem kelimesi “(Fr.) boheme; çingene, berduş ve sanatçı” kelimesinden türeme ve Türk Dil Kurumu sözlüğünde “derbeder bir yaşayış, yarınını düşünmeden günü gününe tasasız yaşayışı olan kimse ya da topluluk” şeklinde tanımlanmaktadır.
Üstad “bohem” hayatta aradığını bulamayıp, yaşadığı fikir sancılarından bir türlü kurtulamadığı ve her şeyin daha da kötüye gitmeye başladığını fark ettiği anda, bindiği bir vapurda karşısına oturan ve kendisine Abdülhakîm Arvâsî Hazretlerini adres gösteren Hızır edalı bir insanla karşılaşır. Ruhunda çakan şimşekler, içinde kopan fırtınalar dinmiş bir halde sükûnet içinde bu izin peşini sürer ve Abidin Dino’yla beraber, daha sonra “kurtarıcım” diyeceği Abdülhakîm Arvâsî Hazretlerini ziyarete gider. Bu karşılaşma artık bir milat noktasıdır ve Üstad bunu yıllar sonra bir şiirinde şöyle ifade eder: “Bana, yakan gözlerle, bir kerecik baktınız; / Ruhuma büyük temel çivisini çaktınız!”.
Çile şiirinin doğumuna doğru adım adım ilerlenmektedir. Bu dönemi Üstad şöyle anlatır: “...Avrupalının (kriz entelektüel) veya (kriz metafizik) dediği, korkunç üstü korkunç bir buhran, madde ötesini kurcalama buhranı... Her şeyin künhünü, dibini, dayanağını, aslını, zatını arama belâsı... Belâ ki, belâ; insanda bedahet duygusu diye bir şey bırakmayan ve ona zorla Mutlak’ı aratan belâ... Zaman nedir, mekân nedir, aydınlık nedir, karanlık nedir, var nedir, yok nedir, ‘ne’ nedir?...” (Kısakürek 1990a: 205)
Arvasî Hazretleri ile birlikte iken duyduğu manevî huzur ve ruh sükuneti, ondan ayrıldıktan sonra sanki onu terk etmiş gibi bir vehim, kaos ve metafizik ürpertiler içerisinde İstanbul’un en sefil yerlerinde kaybolacak kadar karışık bir ruh hali... Ne Arvâsî Hazretlerine duyduğu muhabbet ve onun açtığı kapıdan vazgeçmeye niyeti var, ne sefillerin en sefili bohem hayatı seçmeye. Bu iniş çıkışlar Üstad’da hafakanlar, sıkıntılar halinde tezahür etmekte. Bu arada her daim Arvâsî Hazretlerinin sohbetinde ve nasibini bulma hesabı peşinde. Ve Bâbıâli’den Üstad’ın ağzından bir not: “Ruhu, vücudunu öyle törpülemiştir ki, 65 kilo gelirken 40 küsura düşmüş, midesi bir lokma ekmeği bile hazmetme iktidarını kaybetmiş, bir bardak su içse acıdan kıvranacak hale gelmiştir.” (Kısakürek 1990a: 206)
Çile şiiri bu ve benzeri buhranın izlerini taşır ve 1936 ile 1939 yılları arasında yazılır. Nihai şeklini zaman içerinde birkaç kelime değişikliği ile Çile (1974) adıyla kitap olarak neşredildiğinde bulur. Şiirin ilk yayıncısı türlü rica ve istekle Yeni Mecmua’nın sahibi Yunus Nadi (1879-1945)’dir. Yunus Nadi soruyor:
“−Birkaç seneden beri mütemadiyen haberini aldığımız ve dedikodusunu duyduğumuz ‘Senfoni’ şiirinde ne yapmak istediğinizi lütfen izah eder misiniz?
−Bu şiir, benim bütün sanat ve dünya görüşümün, içinde kesafet bağladığı nazım tecrübesidir. Ötedenberi hülyam, en geniş keyfiyet mikyasiyle en geniş kemmiyet mikyasını barıştırabilecek ve beni bir bütün halinde hülasa edecek bir temel manzume meydana getirmekti. Nihayet hepimizi, farkına vardırmaksızın gizli gizli istila eden ruhî tekevvünler bir gün bende bu arzuyu borç haline getirdi ve ‘Senfoni’ye başlattı. ‘Senfoni’nin ana temini, fiilen yaşadığım bir fikir buhranına borçluyum. Nitekim ‘Bir Adam Yaratmak’ isimli piyesim de aynı kafa krizinin mahsulü. Şu kadar ki bu krizin bana verdiği ilk hamle ‘Senfoni’ olmuş, yalnız şiirin istediği azametli enerji karşısında uyuşan cesametim, ilk iş olarak ‘Bir Adam Yaratmak’ piyesine el atmıştır. Yoksa piyesi, şiirin bir şubesi telakki edebilirsiniz. ‘Bir Adam Yaratmak’, ‘Senfoni’deki mücerret fikrin vakaya, hayati münasebet ve saiklere, entrika ve maddeye kavuşmuş şeklinden başka bir şey değildir.
Dava şu: Piyeste olsun, şiirde olsun ani bir ruh sadmesi karşısında, bütün nisbetleri ve ölçüleriyle dünyasını kaybeden fikir ve sanat adamının beyin ihtilali anlatılıyor. Şu farkla ki piyeste içtimai hayata tatbik edilen ve birtakım içtimai hayat tezlerine destek olan bu kafa ihtilali şiirde tamamıyla ulvî ve mücerret bir teze bağlanmıştır. O da eşya ve hadiselerin köküne ulaşma cehdiyle yıkılan kâinattan sonra yerine gelen âlemin mimarisi. Hazırlayıp ve itiyadi (emri vaki)ler dünyasına karşı ihtilal açan sanatkâr ruhunun çektiği idrak çilesi ve o yoldan vardığı dünya. Büyük ruh kasırgası ve kasırgayı takip eden yeni düzen. Mahduda sığamayan ve hududsuzu dolduramıyan desteksiz ruhun muallakta çektiği cehennem azabı ve peşinden kavuştuğu cennet.”
Ve şiirin ilk neşri. Başlık; “Senfoni”.
Çile Şiiri ve Beethoven’ın 5. Senfonisi
1.-7. dörtlüklerin yer aldığı birinci bölüm “Allegro” diye başlıklandırılırken, 8.-14. dörtlüklerin olduğu ikinci bölüm “Adagio”, 15.-21. dörtlüklerin bulunduğu üçüncü bölüm “Andante”, 22.-28. dörtlüklerin yer aldığı dördüncü bölüm ise “Finale” olarak başlıklandırılmıştır. Ancak Çile şiirinin nihai halinde bu başlıklar Üstad tarafından çıkarılmış ve bölümler arası ayrımlar “….” şeklinde nokta yahud işaretlerle gösterilmiştir. Benzer bir yapı Beethoven’in 5. Senfoni’sinde de mevcut. Dört bölüm halinde şu: Allegro con brio, Andante con moto, Allegro, Allegro.
Diğer taraftan Üstad’ın musikiye ilgisi malum. Kafa Kağıdı’nda geçer. Kendine sorulan “Hangi musikiyi seversiniz? Alaturka mı, Alafranga mı?” sorusuna şu cevabı verir: “İkisinin de soylusunu, iyisini”. Net bir cevap, sade ve samimi. Üstad’ın neredeyse bütün şiirlerinde insanların kulağına hoş gelen bir tını söz konusu ve bu tını kelimeler arasındaki ahenge, uyuma bağlı. Diğer bir deyişle, şiirde kelimeler arasında zarif bir “ritim” mevcut. Bu ritim aynı zamanda musiki hissi de uyandırmakta. Nitekim ritimsiz bir şiirin düz yazıdan farı kalmamaktadır.
Bu çerçevede Üstad’ın “Çile” adlı şiirinin fonu “Beethoven’ın 5. Senfonisi”. Bu senfoninin diğer adı “Kader Senfonisi”dir. Müzisyenlerin ifadesi ve değerlendirmeleri ışığında söylenen şu: Bu giriş bölümü bir doğumu sembolize etmekte. Tüm aletler aynı anda ve tek bir melodi ile başlamakta. Birdenbire, aniden, tepeden geliş duygusu oldukça baskın olan bu giriş bölümünün ilerleyen seyrinde alçalıp yükselmeler, yavaşlanıp hızlanmalarla, büyük bir heybet ve haşyet havası vermekte. İnsan böyle bir noktada daha da dinçleşir, tüyleri diken diken olur, vücuttaki milyarlarca hücre bir anda uyanır. Üçüncü bölümde kaderin vuruşunu sezdiren marş temasının belirişi gizemli ve belirsiz bir hava meydana getirir. Dördüncü bölüm bir zafer marşı havasındadır ve müthiş bir coşku ile sanki insanın zaferi kutlanır.
Benzer özellikler taşımasına rağmen Çile şiiri bu mânânın çok üstünde muhteşem bir mücerred fışkırış ve kader sırrına teslim oluşun tablosuna sahiptir. İlk bölümde, yani ilk 7 dörtlükte bir sancılanış, bir patlama halini andıran şaşkınlık durumu vardır. Bu durum, acı içerisinde bütün bünyeyi sarmakta ve nefs muhasebesi ile birlikte olan bitenin muhakemesini yapmayı da zaruri kılmaktadır. Hakikatle buluşmanın getirdiği iç çatışma hali korkunç bir iç muhasebeye, beyni yerinden sökücü acılı bir kıvranışa sebebiyet vermektedir. Sancılanış had safhada devam ederken ikinci bölüme yavaş bir giriş yapılır ve sorular peşi sıra gelmeye başlar. Bu sorularla eşyanın, varlığın ve varoluşun sırları kurcalanır. Bu ıstırabını daha da derinleştirir ve şiirin mısraları bu ıstırabın en çetin halini kelimelere yansıtır. Ancak kelimeler kifyetsizdir ve bu acziyeti fikir işkencesi şeklinde bir itiraf olarak yansıtır. Üçüncü bölümde ise “Kişi kendini bildiğince Rabbini bilir” hikmetinden pay devşirircesine kendine dönmeye başlar ve cevabını bulduğunu sandığı sorulara yenilerini ekler. Ancak bu defaki sorular bir buhranın değil “bulduktan sonraki arayış hali”nin soruları gibidir. Ve bu sorularla birlikte elde ettiği yeni keşifler nasıl bir sorumluluk altında olduğunu htirir. Dördüncü bölüm bir zafer nişanesini andırır. Artık belli bir istikamete girmiş, hakikat arayışı belli bir gaye etrafında düğümlenmiş ve artık her şey yerli yerine oturmuştur.
Çile Şiirinde Rüya ve Tabirci
Şair bir cephesiyle de rüya tabircisi. Şiir ise şairin rüyası. Rüya; ruhun kendi âleminden, Allah’ın lütuf ve ikramlarından istifade ile eşya ve hadiselerin dışında bazı hallere şahitlik etmesi. Bilindik anlamda tarifi ise uyku halinde görülen ve duyulan şeyler. Toplayıcı tarif İbn Arabî Hazretlerinden: “Rü’ya, Allah Teâlâ’nın melek vasıtasıyla hakikat veya kinaye olarak kulun şuurunda uyandırdığı enfüsî idrakler ve vicdânî duygulardır yâhud da şeytânî telkinlerden yaş-kuru karışık hayallerden ibarettir.” Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu ise şu açıklamayı getirir: “Hayalî keşif diye isimlendirilen rüyâların izâhı şöyledir ki, ruh uyku halinde gaibler âleminden bazı mânâ ve suretleri görür, nefs de ruha ortak olur. Hayâl kuvveti gaiplerden devşirdiği surete kendi elbisesini giydirince, ruh da onu o elbise içinde müşâhede eder. Rüyâ tabircisi, o hayâl elbisesinin altındaki hakiki suret ve mânâya ulaşarak ruhun gaibler âleminde gördüğü şeyin hakikatini bildirir. İşin sıhhati bakımından, rüyâyı görenin hâli, zamanı, mekânı, muhiti ve tabircinin hâli, şanı ve anlayışı birer mühim ölçüdür.” (Mirzabeyoğlu 2006: 58)
Üstad’ın şiirlerinde rüya, hayal ve gerçeklik arasında keskin bir çizgi olmakla beraber bir iç içelik de söz konusu. Şiir, ruhun nefes alması, bir nevi gözü açık rüya görmesi yahud tabirnamesidir. Üstad bu hali şöyle dile getirir: “Şiir, cemiyetin mu’dil oluşları içinde, onun bütün mazisini ihtiva eden, halini gösteren ve hususiyle istikbalinden haberler getiren harikulade dolambaçlı bir rüyadır; ve tıpkı bir rüya gibi bütün bir tâbir ve tefsir mevzuudur.” (Kısakürek 1990b: 487) Bu dili ve hissiyatı besleyen en önemli kaynak İslâm tasavvufudur. Üstad’ın şiirlerinde bu mânâya bağlı bir atmosfer hissedilir. Nasıl ki rüyada birtakım semboller var ve tabir gerekir, aynı şekilde Üstad’ın şiirlerinde de bu sembolleştirme “fikirde mübhem” olmanın getirdiği zaruretle ön plandadır. Hem okuru, hem dinleyeni, hem de yazanı kendi rüyası-gerçekliği içerisine çeken bir yapısı vardır. Mevzuu Üstad’ın şiirleri üzerinden götürecek olursak “Rüya” başlıklı şiirini öne almak lazım gelir. Şiirin son dörtlüğü şöyle: “Sordum etrafıma, ne oldu, ne var?/ Nedir suratımda bu çukur yollar?/ Sanki yaşamaya güvenim kadar/ Büyük bir şey çaldı benden o rüyâ...” Kendini arayış, hayatı anlamaya çalışma ve ölüm teması üzerine kurulu bu şiirde mücerred bir ağırlık vardır. Bu ağırlık kimi zaman bir hafakan, kimi zaman kurtuluş yolunu doğuran fikir olarak idraklerde yer bulur. Bu ve benzeri rüya bahisleri Üstad’ın birçok şiirinde geçer ancak biz yolculuğumuza Çile şiiri ile devam edelim.
Şiirin dördüncü bölümüne kadar rüya, kâbus, hayal ve gerçeklik arasında bir atmosfer hissedilir. Şiirde çoğu kavram mücerred ve anlatım sanatkâranedir. Edebî sanatlardan istifade edildiği gibi tasavvufî, hikemî ve felsefî sahadan da oldukça fazla yararlanılır. “Gaiplerden bir ses geldi: Bu adam,/ Gezdirsin boşluğu ense kökünde!/ Ve uçtu tepemden birdenbire dam;/ Gök devrildi, künde üstüne künde.” mısralarında olduğu gibi. İlerleyen mısralarda rüya vurguları daha belirgin olur: “Al sana hakikat al sana rüya!/ İşte akıllılık, işte sarhoşluk.”, “Gözsüz görüyorum rüyada nasıl”, “ Bu mu, rüyalarda içtiğim cinnet”, “Her gece rüyamı yazan sihirbaz” gibi. Rüyalar yahud rüya üzerinden bahisler Üstad’ın şiirinin lirizmini artırdığı gibi onlara çok özel ve anlamlı bir derinlik de katar. Dünyanın geçiciliği rüyayla özdeşleştirilir. Hakikati arama işi bir seyr-u sülûk halinde zevken idrak noktasına taşınır. Yaşanılan buhranın ferdî çapta değil, kâinat çapında oluşu dolayısıyla muhasebesinin de ancak bu derecede olabileceği vurgulanır.
Bütün bu yorumlar ve anlatışlar Çile şiirinin son bölümü için bir hazırlıktır. “Ölmeden önce ölünüz” hikmeti babında “ölüm”e, yeniden doğuşa yahud varoluşa bir hazırlıktır. Nihayetinde ölçü belli. Allah Resûlü buyurdu ki: “Nas uykudadır, öldükleri vakit uyanırlar!” İbda Mimarı’ndan öğrendiğimiz veçhile; mademki insanlar dünyada/uyanıkken uykudadır, o vakit şu dünya hayatımız da tabire muhtaçtır, tıpkı rüya gibi. Bu minvalde tabii olarak şiirde tabire muhtaç. Muhtaçlık şiirin kendinden değil, anlayıştan doğan bir durum.
Çile Şiirinden Tahliller
Gaiplerden bir ses geldi: Bu adam,
Gezdirsin boşluğu ense kökünde!
Ve uçtu tepemden birden bire dam;
Gök devrildi, künde üstüne künde…
Şiir ilhamdan yana nasipli. İlham bir nevi içe doğan ilahi fısıltılar. Gaib, malum meçhul. İbda Mimarı’nın diliyle; “İlim dilden dile gelir, ilham ise gaipten kalbe.” (Mirzabeyoğlu 2006: 44) Bu adam; Üstad’ın kendisi. Ve emir kipinde deyiş; gezdirsin boşluğu en kökünde. Merkezi kavram “boşluk”...
Tanzimat fermanı ile başlayan ve Cumhuriyet sonrasında devam eden köklü değişimler beraberinde kültürel kopmalar, herc-ü merci andıran bir keşmekeş getirmiştir. Dinî ve millî olan her şeyden uzaklaşma, aslını inkâr, kıyameti andırır katliamlar ve yasaklar Cumhuriyet döneminin bu ilk neslinde büyük bir “boşluk” duygusu doğurmuştur. Üstad’ın mısralarında geçen “boşluk” kelimesi genel anlamıyla bu minvalde, ancak “ense kökü” aynı zamanda ölümü de tedai ettirmektedir. Boşluk, ölüm ve ense kökü ilişkisi düşünüldüğünde bilindiği üzere canlılar arasında öldürmek eylemi canlının ensesi veya gırtlağından yakalanarak gerçekleştirilmektedir. Demek ki “boşluk” sözünde iki farklı mânâ söz konusu.
Osmanlı’nın çöküşü aynı zamanda İslâm’ın devlet çapında temsiliyetini kaybediştir. Dam; korunaklı yer. Çökmesi; korunağın kaybedilmesi. Gök devrilmesi; bu mânâya bitişik kuvvetlendirme ifadesi. Aynı zamanda ileride gelecek olan Atlas mitosuna da gönderme. Üstad’ın tasavvuf ve felsefeye hâkimiyeti malum. Kelimeler ise onun kaleminde en hassas nakkaşın suretlendirip gösterdiği iz gibi. Sadece kelimelerde takılı kaldığımız an Üstad’ı madde seviyesinde tutmak gibi bir hataya düşeriz. O şiirinde her çeşit sanatı barındırdığı gibi, estetik kaygıyı başa alır. Şöyle ki; Üstad şiirine güzel bir başlangıç yaptığından bir hüsn-i ibtidâ sanatı aynı zamanda göklerin yıkılışını da kündeye benzeterek bir teşbîh-i beliğ sanatı yapmıştır. Diğer taraftan ruha bağlı keyfiyet izlediğini ve vahye gönderme yaparak ilâhî olana nasıl sımsıkı bağlı olduğunu canhıraş bir şekilde daha baştan ilan etmiştir. Dolayısıyla kullanılan semboller, kelimeler ve kurgu, üzerinde günlerce düşünülerek seçilmiştir. Nihayetinde kelimeler ruha her zaman tam tercüman olamamaktadır. Şiir idraki bu sebeple müphem bir mahiyet arz eder zaten. Bilindiği üzere Şiir İdraki aynı zamanda Sır İdraki’dir. Sır ise İbda Mimarı’ndan deyişiyle “Sır Ben’i saran ve kuşatan bir şeydir.” Hemen ekleyelim: “Varlık, kendini sır olarak ifşa eder.” (Mirzabeyoğlu 1987: 170)
Pencereye koştum: Kızıl kıyamet!
Dediklerin çıktı, ihtiyar bacı!
Sonsuzluk, elinde bir mavi tülbent,
Ok çekti yukardan, üstüme avcı.
Kızıl kıyamet deyimi lügatlerde “Bir meselede büyük, aşırı, gürültülü bir kavgaya yol açmak; yüksek sesli tartışma başlatmak” mânâsında. Dini literatürde ise; kâinatın nizamının bozulması, her şeyin alt üst edilerek yok olması, yok olan ve ölen şeylerin yeniden yaratılıp diriltilerek ayağa kalkması. Üstad, her iki ifadeye de gönderme yaparak teşbih yapmış olabilir. Ancak önceki kıtada bahsi geçen İslâm dünyasını saran kaos ve karışıklık ilk tanıma daha yakın tutuyor bizi. Nihayetinde “ihtiyar bacı” deyimi üzerinden yapılan anlatım, gözün önünde olan biteni işaret etmektedir. Ve yine aynı zamanda kurtuluşu yahut rahatlığı müjdeleyen sembolü, mavi tülbenti.
Aynı zamanda sonsuzluk rengidir ve rahmeti çağrıştırır. “Mavi: Kelime-i Tevhid’e işaret eder. Süryanice, GAVN ŞAYO-Gök mavisi. ‘Kelime-i Tevhid nuru.’” (Mirzabeyoğlu, 2016)
Bu mânâyı açıcı, şiirin ileri kıtalarından bir mısra: “Her gece rüyamı yazan sihirbaz/ Tutuyor önümde bir mavi ışık.” Mavi ışık. Sokrates, Batı felsefe tarihinin başat filozoflarından biri. Kendisine sorulan sorulara “mavi bir ışık” görmeden cevap vermiyor, veremiyor, önce ona tasvip ettiriyordu. Mavi aynı zamanda ruha zindelik veren renk. Mavi gökyüzünün sonsuzluğu tedai edişi ve bu mânâya bağlı bayraklaşan bir işaret. Kurtuluş işareti gibi “mavi tülbent” diğer deyişle mavi bayrak. Bayrak; bir fikrin, devletin ve inancın simgesi. Belli bir topluluğu remz eden surete bürünmüş mânâ. Büyük Doğu-İbda mânâsının bayrakta temsili; mavi zemin üzerinde beyaz renkte üç hilal ve yıldız. Mavi zemin, her tarafı kuşatan gökyüzünü gösterirken, aynı zamanda denize tevafuk eden yönüyle de ayrı bir keyfiyet belirtir. Denizin dil ve kâmusla, dil ve kâmusun ise ilim, hikmet ve kültürle yakın alakası malum.
Avcı, Arvâsî Hazretlerini hatırlatıyor ve “ok çekmek” deyimi de hem ava dönük faaliyeti hem de avın şuur seviyesini, yani farkında oluşu tedai ediyor. Nihayetinde çekilen bu okun hedefte nasıl bir tesir bıraktığı sonraki kıtada bütün açıklığı ile izah edilir.
Ateşten zehrini tattım bu okun,
Bir anda kül etti can elmasımı.
Sanki burnum, değdi burnuna (yok)un,
Kustum, öz ağzımdan kafatasımı.
Üstad’ın harikulade üslubu ve teşbihleri algı dünyamıza sayısız veriyi taşıdığı gibi aynı zamanda hissî olarak da şiirin içine çeker. Ve “ateşten zehrini” derken şifaya tahvil eden bir mânâlandırma bütün ruhumuzu sarar. Bu ateş, aynı zamanda türlü vesvese ve hafakanlar içinde bocalayan nefsin-can elmasın nasıl yok edildiğinin ve küle çevrilişinin sebebidir. Son iki mısrada ise “Ölmeden ölünüz” hikmetini hatırlatan bir varoluş sancısı, buhranı ve neticesi görülür. Yokluk “kişiselleştirilip” bir “varlık” gibi değerlendirilerek kapalı istiâre olarak bilinen edebi sanatla satırlara aktarılır. Ve bunun nasıl bir arınmaya sebep olduğu dehşetengiz bir ifade ile dile getirilir. Sufî literatürde ağızdan kusulan et parçası nefs hükmünde olup temizlenmeye, günahtan arınmaya delalet eder. Buradaki “kafatası metaforu” Üstad’ın rüyasını gördüğü bir metafora dayanır ve ayniyle vâki gibi şiire taşınır.
Kaynakça
Kısakürek, Necip Fazıl. (1990a). Bâbıâli. İstanbul: Büyük Doğu Yayınları.
Kısakürek, Necip Fazıl. (1990b). Çile. İstanbul: Büyük Doğu Yayınları.
Mirzabeyoğlu, Salih. (2006). Büyük Mustaribler: Düşünce Tarihine Bakış 4. İstanbul: İbda Yayınları.
Mirzabeyoğlu, Salih. (1987). İslâma Muhatap Anlayış: Teorik Dil Alanı. İstanbul: İbda Yayınları.
Mirzabeyoğlu, Salih. (2016). “Ölüm Odası B Yedi (298)”. Baran Dergisi, sy. 483.
Selanik, Cavidan. (2010). Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni. İstanbul: Doruk Yayınları.
Ercan Çifci
Aylık Dergisi 171. Sayı
